La Revue de la Bnu N°26

Dans la suite du précedent, ce numéro aurait pu s'intituler «La fabrique de
l’art», tant les divers usages commentés dans les pages qui suivent
documentent, à différents degrés et suivant plusieurs étapes, la réalité du
processus créatif. Les carnets d’artistes sont aussi des «musées de papier» et
à ce titre, renvoient de façon plus générale à la fonction même des
bibliothèques dont l’ouverture, toute récente, de ses espaces muséaux par la
Bibliothèque nationale de France dans le «quadrilatère Richelieu» témoigne de
façon éclatante. On y voit certes davantage de manuscrits que de carnets –
l’étape ultérieure, au fond, du processus créatif; mais on sait l’importance
que ceux-ci ont pu avoir chez des auteurs aussi divers qu’Hugo, Flaubert,
Valéry ou encore Butor… pour nous limiter à l’espace francophone, car on
aurait tout aussi bien pu évoquer les carnets d’Hermann Lenz ou de Peter
Weiss, ou encore les 14 000 pages noircies par Joyce pour la préparation de
Finnegans Wake.

Griffonner dans un petit carnet, une activité qui peut donc avoir plus de
signification qu’elle n’en a l’air… et dont il nous semble important de rendre
compte, car elle n’est peut-être plus évidente pour tous. À l’ère des iPhones,
smartphones et autres tablettes numériques, le carnet d’artiste, d’écrivain ou
de chercheur a-t-il encore une signification? Pis encore, que représente-t-il
dans l’imaginaire collectif alors que, dans le monde académique, l’expression
«carnet de recherche» renvoie plutôt, aujourd’hui, aux blogs mis en place par
l’infrastructure OpenEdition et qui sont, eux, totalement numériques. Dans ce
cas aussi, les profondes mutations à l’œuvre nous imposent de prendre le temps
de réfléchir et de questionner la place que doit prendre, dans la valorisation
de notre patrimoine, celle de nos «musées de papier».

Car l’intelligibilité d’une œuvre ne va pas de soi. De même qu’il n’y a pas de
beau absolu, chaque époque et chaque civilisation créant régulièrement les
siens, de même on ne saurait parler d’intelligence absolue, qui survivrait de
façon mécanique et en dépit des convulsions chroniques du monde. Un savoir
évident, intégré, qu’une époque donnée (et une génération donnée) va
considérer comme un acquis définitif peut finir par disparaître ou ne devenir
que l’apanage de quelques-uns: on ne saurait jurer que (par exemple) les
tragédies de Corneille fassent encore partie du bagage obligé de l’étudiant en
lettres, ni que le même étudiant soit encore en capacité de comprendre la
langue de cet auteur. On ne saurait jurer non plus (pour revenir à l’histoire
de l’art) que l’importance pour celle-ci du patrimoine religieux du 20e siècle
soit véritablement un sujet d’appropriation collective, quand on constate
l’état souvent préoccupant des églises de banlieues et de quartiers construits
après la Seconde Guerre mondiale. C’est pourquoi il est nécessaire de
s’intéresser à la «fabrique de l’art», de sonder ainsi le processus créatif et
de voir comment les artistes, les écrivains ou les penseurs se sont nourris à
la fois d’un dialogue avec leurs pairs comme d’une fréquentation des œuvres du
passé – pour mieux inventer le langage de leur temps.